Le monteur et l’avocat

Un jour, j’ai décidé d’être script doctor documentaire, comme un psychanalyste décide de s’installer en s’autorisant de lui-même. Mais si quelques autres pratiquaient déjà le script doctoring documentaire, le métier en tant que tel n’existait pas et je manquais de repères communs. Au début, comment expliquer mon travail aux producteurs et aux auteurs ?

Comment dire aux auteurs que je n’ai pas de prétention au coautorat, que je ne vais rien leur prendre, ni de la paternité de leur œuvre, ni des recettes de son exploitation ? Et comment proposer aux producteurs une logique qui conduise à une juste rémunération de mon travail ? C’est en faisant appel à une figure connue de tous que j’ai pu défendre une position tenable pour tous.

Cette figure, c’est celle du monteur. A part quelques monteuses ou monteurs qui de temps en temps revendiquent le fait d’être coauteurs des films qu’elles ou ils montent, la profession est globalement cadrée par une histoire et un statut. Et d’expliquer aux auteurs, qui se détendent, que pas plus – ni moins – qu’un monteur, je ne serai auteur à leur place. Puis aux producteurs, qui calculent, que je ne vois pas pourquoi je serais moins payé qu’un monteur pour faire le travail qu’ils attendent de moi. Mon argumentaire peut se résumer assez simplement : si le monteur dispose des rushes matériels qui permettent de donner corps à un film, le script doctor dispose quant à lui de rushes « imaginaires » : des scènes rêvées ou écrites, des intentions, des personnages de papier, etc. En outre, si le travail du monteur est bien de proposer au réalisateur un assemblage organique à partir de ce qui a été récolté au tournage, d’une façon analogue, le script doctor va faire des propositions à l’auteur à partir de ce que celui-ci a écrit ou dit, en cherchant avec lui une forme convaincante qui épouse les intentions profondes du projet.

Le travail, découpé dans le temps en séances, où la parole tient la part la plus importante, permet aux auteurs de dire leur film et d’en trouver les points d’appui, qu’ils relèvent des intentions, de la narration, ou de la réalisation. Le dialogue, maintenu de façon plus ou moins serrée avec les producteurs, leur permet de suivre l’apparition des idées et de la nouvelle forme que le film trouve. L’aboutissement de ce travail est la rédaction, par l’auteur, d’un texte contenant suffisamment d’éléments du projet pour laisser imaginer un film au lecteur. J’ajoute enfin une précision importante par rapport à la notion de « réussite » : je me donne une obligation de moyens, mais pas d’obligation de résultat. Si le budget convenu, autrement dit le temps alloué à mon travail, ne permet pas d’aboutir une nouvelle version du projet de film, je ne suis pas tenu de prolonger mon engagement de façon bénévole. De plus, si, à l’issue du nombre de séances de travail prévues et contractualisées, l’auteur et/ou le producteur ne sont pas convaincus par le projet – pire, si le projet ne convainc pas les financeurs potentiels -, je ne m’en sens pas responsable. N’étant pas coauteur, donc pas associé au succès de l’œuvre, fût-elle en cours de gestation, je ne peux pas être associé à ses contretemps.

Le cadre idéal que je viens d’exposer fonctionne la plupart du temps. Il définit ma place, mon tarif, et me permet d’agir au sein d’une relation tripartite paisible et féconde. Mais certains ne sont pas convaincus par mon exposé. D’une part, l’obligation de moyens détachée de l’obligation de résultat ne correspond pas à la réalité que vivent la plupart du temps auteurs, producteurs et monteurs. D’autre part, avant d’engager une collaboration avec un monteur ou une monteuse, il y a rencontre, échanges, souvent lecture du projet, puis prise de décision commune aux trois parties (auteur, producteur, monteur) de s’embarquer ensemble ou non. Ce temps préalable au travail proprement dit n’est pas rémunéré, ceci étant compensé par le fait que le moment du montage est long, la rémunération conséquente, mais aussi que lorsqu’ils ne travaillent pas, les monteurs perçoivent des allocations chômage. Pour le script doctor, il n’en va pas de même, notamment parce que son temps de travail sur le projet sera bien plus court que celui du monteur, mais, surtout, parce que lire un texte et en faire des retours détaillés au producteur et à l’auteur est au cœur de son métier. Or, les idées qui émergent d’une première rencontre sont bien souvent décisives et apportent déjà beaucoup au projet. Enfin, en pratique, les producteurs et les auteurs ont besoin, en dehors des séances de travail, de parler de choses et d’autres – plus ou moins directement liées au film – au téléphone ou autour d’un café, ce qui mobilise le script doctor au-delà du cadre contractuel du travail.

Pour toutes ces raisons, j’ai de plus en plus recours à la figure de l’avocat pour poser un cadre opérant, permettant une relation saine avec mes clients auteurs et producteurs. Il est en effet courant que les avocats facturent leurs prestations au temps passé, y compris au téléphone si l’objet de l’appel n’est pas qu’une question d’agenda. De plus, notre culture commune admet le fait qu’un avocat, aussi doué et réputé soit-il, ne peut garantir l’issue favorable d’un procès. Enfin, et c’est là le plus troublant, le travail de l’avocat consiste à rassembler des preuves et des morceaux d’histoire fournis pas son client et à construire, à partir de cette matière, un récit pour convaincre.

Il est toujours délicat de trouver la bonne représentation d’un métier qui, s’il existe, pose encore question aux professionnels du documentaire – son appellation même fait débat. Mais il a prouvé sa nécessité et son intérêt. Au sein d’Ecritures Documentaires, soutenus par le CNC et la Scam, nous œuvrons à le sortir de l’ombre.

Olivier Daunizeau